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 Ich bin viele
Belinda Kazeem, 2012
Szene 1
Eine Person steht in der U-Bahn. Auf der Nase eine große, blickdichte Sonnenbrille. Ihre Begleiterin, die sie an der Hand hält, hat sie heute mehrmals gefragt, ob es tatsächlich notwendig ist, tagein tagaus mit einer Sonnenbrille herumzulaufen. „Es ist notwendig“, hat sie geantwortet. „Überlebensnotwendig“. Mehr hat sie dazu nicht gesagt. Und jetzt steht sie da, inmitten der anderen Menschen und richtet den Blick starr gerade aus. Seit einigen Jahren schon wendet die Person diese Strategie an. Ein ziemlich schlauer Trick. Sie hat ihn sich von einem achtjährigen Kind abgeschaut. Er leistet ihr gute Dienste, wenn es darum geht, mit den anderen Menschen umzugehen, mit deren Blicken. Er hilft dabei, das Begehren der Anderen im Keim zu ersticken. Ihr Begehren danach, die Hände pfeilschnell auszustrecken, um ihr in die Haare zu greifen, sie zu betatschen, im Keim zu ersticken. Der Trick ermöglicht es ihr, eine gleichsam blickdichte Mauer aufzubauen – gegen die ewigen Fragen und unfreiwilligen Kontaktaufnahmen, die ihren Tagesablauf stören. An manchen Tagen kombiniert die Person die Sonnenbrille mit einem T-Shirt. Darauf steht folgendes zu lesen:
»Sind Sie gerade dabei, mich in eine Schublade zu stecken? Schwelgen Sie in bestimmten Vorstellungen, wer oder was ich angeblich bin? Haben Sie bedacht, dass das allein IHRE Vorstellungen sind? Auch wenn Sie sie mit einer Menge anderer Leute teilen, haben diese Phantasien rein gar nichts mit mir zu tun. Am besten behalten Sie ihren Blick. Richten Sie ihn zur Abwechslung doch einfach einmal auf sich selbst.«
Szene 2
Eine Person steht am Buffet und nippt an einem Drink. Den eigenen Blick auf ein Bild gerichtet, bemerkt sie trotzdem, dass die Blicke der Menschen um sie herum auf ihr ruhen. Sie ist es leid, angestarrt, abgeschätzt, eingeteilt zu werden. Von Menschen, deren Augen eine Mischung aus Meinungen, Vorurteilen und Behauptungen widerspiegeln. Alle diese Zuschreibungen sind schon so alt, dass Generationen vor ihr sie haargenau beschreiben könnten.
Über den Abend verteilt trauen sich ein paar ganz Mutige an sie heran. Sie erzählen ihr viel Persönliches. Zuviel. Über ihren Beruf, ihren politischen Einsatz, blablabla. Dinge, die sie gar nicht wissen will. Dabei ruht der Blick ihrer Gesprächspartner/innen immer einen Tick zu lange auf ihr, so als ob sie auf eine Ermunterung, ja eine Absolution warteten, die sie ihnen bei Wohlgefallen zukommen lassen würde. Als ihr Gegenüber sich in Vorurteilen ergeht, die ohne mit der Wimper zu zucken von den anderen Anwesenden abgenickt werden, weiß die Person, dass sie innerlich schon auf diesen Moment vorbereitet war, ja seit dem Betreten der Räumlichkeiten förmlich darauf gewartet hat. Auf den Moment, in dem die Maske der political correctness fällt und sich das Dahinter als jahrhundertealter Abgrund auftut.
Sie nimmt den letzten Schluck aus ihrem Glas. Zieht langsam eine Packung kleiner weißer Karten aus der Tasche. Teilt sie aus und geht hocherhobenen Hauptes weg:
»Vermutlich haben Sie nicht bemerkt, dass Ihr Blick auf eine mir unangenehm vertraute Art und Weise auf mir ruht. Dass Sie damit den gut ausgetretenen Spuren einer hier fest verwurzelten Tradition folgen. Sie haben sich dazu entschieden, diese Tradition der Ausgrenzung am Leben zu erhalten. Ja, das ist eine Entscheidung. Ihre Entscheidung. Doch vergessen Sie nicht: Ich bin nicht Ihre Vorstellung. Ich bin viele.«
Szene 3
Eine Person steht in den Räumen des Museums. Nach langem Hin und Her hat sie den Entschluss gefasst, die Ausstellung [1] zu besuchen. Es ging um einen, der vor ihr hier war. Einen, mit dem sie einiges gemeinsam hat. Nach wenigen Minuten fällt ihr das Atmen schwer, so als hätten sie ihr eine Schlinge um den Hals gelegt. Sie sieht sich einer aberwitzigen Anzahl von Bildern, Objekten und Texten gegenüber, die sie einmal mehr auf ausgrenzende Art und Weise beschreiben. Da hilft es wenig, wenn ganz am Schluss der Ausstellung auch Personen zu Wort kommen, mit denen sie Erfahrungen teilt. Inmitten dieses Kabinetts der Stereotypen ist sie selbst schon längst zum Ausstellungsobjekt geworden. Nicht anders kann sie die Blicke der anderen Besucher/innen deuten. Als dann eine Frau auf sie zukommt und die Frage „Woher kommen Sie?“ an sie richtet, hat sie genug. Sie lässt ihr Gegenüber stehen, geht zum Besucher/innenbuch und hinterlässt dort folgende Nachricht:
»In dieser Ausstellung wurde ich und mit mir viele Andere nicht als Besucher/innen gedacht. Wieder wird eine bestimmte Gruppe von Menschen dazu eingeladen, sich in voyeuristischer und exotisierender Art und Weise über die sogenannten Anderen zu unterhalten. Diese Blickregime werden seit Jahrhunderten gepflegt. Und Sie als Verantwortliche haben einmal mehr die Entscheidung getroffen, sie aufrechtzuerhalten. Dabei setzen Sie wie selbstverständlich voraus, dass ich mich selbst bereitwillig zum Objekt Ihrer Vorstellung mache. Diese stillschweigende Aufforderung weise ich hiermit zurück. Und ich bin viele.«
Regieanweisung 1
Auf der farblichen Ebene dominieren dunkle Töne. Helle Flächen, Gesichter und Gegenstände sollen durch den so entstehenden Kontrast nicht an Helligkeit, Strahlkraft und damit Dominanz gewinnen, eher sollen sie als störende, gleichsam blendende Faktoren in der Dunkelheit wahrgenommen werden. Die genaue Beschreibung des Raumes ergibt sich aus dem gesprochenen Text, der im OFF abläuft. Dabei konterkariert das Bild die OFF-Stimme, denn durch das Bild wird eine andere, quasi unter der gesprochenen Ebene liegende Geschichte erzählt: Der zu hörende Text lässt die Zuseher/innen vielleicht andere Schlüsse ziehen, unsere Hauptpersonen sind jedoch keine Opfer. Im Gegenteil, sie sind schlaue, ja durchaus listige Beobachterinnen, Trickstern [2] gleich, die ihre Kraft auch aus dem Wissen gewinnen, dass sie viele und nicht allein sind.
Auch wenn die Anderen denken, dass sie die einzigen Beobachter/innen sind (Szene 1 und Szene 2), geht es darum zu verbildlichen, dass auch sie beständig beobachtet und studiert werden. Auf der visuellen Ebene bedeutet dies, dass wir nicht auf die Hauptperson blicken, sondern aus ihrer Sicht in den Raum schauen, beobachten. Beim Überreichen der Karten bzw. bei der Konfrontation der anderen Fahrgäste mit dem T-Shirtaufdruck liegt der Fokus der Kamera daher weiterhin auf den Gesichtern – derjenigen, die konfrontiert werden, nicht derjenigen, die die Karten austeilen.
Das Beobachten und Beobachtetwerden wird dabei durch die Kameraführung betont. So wie die Augen der Hauptperson hin und her gehen, abschätzen, wer schaut, um dann wiederum selbst zu beobachten, navigiert auch unsere Kamera hin und her. Teilweise sind die Bilder von Räumen oder Gegenübern daher unscharf, in der Eile bleibt keine Zeit, um scharf zu stellen. Letzteres ist besonders bei Szene 3 wichtig, denn ohne dass wir das Kabinett der Stereotype abbilden, wird durch die Kameraführung und die Bildgeschwindigkeit deutlich, welchen Qualen die Hauptperson ausgesetzt ist. Andererseits geht gleichzeitig hervor, wie sie aus der Gewissheit, nicht alleine zu sein, Kraft schöpft, um den Eintrag im Besucher/innenbuch zu machen. Der Takt der Bilder ergibt sich aus dem Herzschlag der Hauptperson. Einatmen, Ausatmen, das ist der Grundrhythmus der Bilder.
Szene 4
Eine Person liegt auf der Wohnzimmercouch. Sie träumt von Räumen und Zeiten, die so – zumindest hier – noch nicht gekommen sind. Wer weiß, ob sie jemals kommen werden. Darum geht es wohl nicht beim Träumen. Es ist die Kraft, um die es geht. Die unermessliche Kraft, die aus der bloßen Vorstellung erwächst.
In ihrem Traum sitzt eine Person, Generationen nach ihr, auf einem öffentlichen Platz und genießt die ersten Frühlingssonnenstrahlen. Als sie den Blick auf die Menschen um sie herum richtet, bemerkt sie, dass zwei Personen sich einer anderen Person auf eine Art und Weise nähern, die sie hellhörig werden lässt. Sie steht auf, um mehr mitzubekommen. Und tatsächlich erlebt sie innerhalb kürzester Zeit, wie die beiden die andere Person wüst beschimpfen, ihr Gewalt androhen. Die Person lächelt bei dem Gedanken, dass diese Aktion ein Nachspiel haben wird – für die Angreifenden selbstverständlich. Sie hat die Discriminationbusters gerufen, die sich Sekunden später auf dem Platz einfinden, die angreifende Partei vom angegriffenen Gegenüber trennen, Erstversorgung vornehmen. Und sie nickt, wie um Generationen vor ihr darin zu bestätigen, dass sich tatsächlich etwas geändert hat. Natürlich nicht von selbst. Nur durch den Einsatz derer vor ihr.
Regieanweisung 2
Wir beginnen bei der Hauptperson und blicken aus ihren Augen in das Wohnzimmer. Ohne den Traum abzubilden, wird dieser den Zuseher/innen durch die OFF-Stimme zugänglich. Während der gesprochene Text abläuft, schaut die Kamera, quasi das Auge der Hauptperson, im Wohnzimmer umher. Immer wieder wird der Blick durch Objekte gefangen, beispielsweise das eingerahmte Bild von Fanny Lou Hamer, unter dem steht: „Nobody is free, until everybody is free.“ [3] Audre Lordes Buch Zami, das mit dem Buchrücken nach oben auf dem Schreibtisch liegt. [4] Der Bogulan Stoff, der einem Gemälde gleich an der Wand hängt. Beim Satz „Die Person lächelt bei dem Gedanken ...“ werden aus dem OFF die ersten Takte von Ursula Ruckers Libations eingespielt, und die Discriminationbusters betreten den Platz:
„In these days and times, expressly, I feel need to call on our ancestors, our forebears, speak their names, give thanks, pour a little out for them that fought for our freedom, promoted peace, resisted, challenged our ideas, about words, sounds, images, movement – movement …“ [5]
Die Discriminationbusters werden als einziges Element des Traumes abgebildet. Visuell werden sie als animierte Actionfiguren umgesetzt. Vorbilder und Motive für die Entwicklung der Discriminationbusters-Figuren sind Assata Shakur, Eryka Badu, Ursula Rucker, Braids und Cornrows, Grace Jones, Black Panther Party for Self-Defense, Ike Ude, Kente, Sustah Girl – Queen of the Black Age, [6] Malcolm X, Audre Lorde, Ozwald Boateng, Queen Nzinga, Dutch Wax, Fela Kuti, Cornel West, Miriam Makeba.
Was bedeutet Erstversorgung im Fall von Diskriminierung? Wie lassen sich die Maßnahmen der Discriminationbusters visuell darstellen, ohne die „Opfer“ abzubilden? Grundfragen wie diese gilt es für die Umsetzung zu klären.
Regieanweisung 3
Szene 5 arbeitet wieder mit dem ganzen Spektrum an Erdfarben, die sich ausgehend vom bearbeiteten Ton im gesamten Raum widerspiegeln. Unser Fokus liegt auf den Händen der Hauptperson, die dabei gezeigt werden, wie sie den Ton formen. Die Kamera konzentriert sich auf die Drehungen der Töpferscheibe, nach und nach verschwimmt das Bild und wird zu einem Art Rauschen. Mit dem letzten Satz „Ich bin viele“ wird das Bild schwarz. Ursula Ruckers Lied „A letter to a sista friend“ beginnt, der Bildschirm bleibt bis zum Ende des Liedes schwarz. [7] Mit dem letzten Ton ist auch das schwarze Bild verschwunden.
Vom individuellen Unbehagen zum gemeinschaftlich nutzbaren Wissen. Diese Bewegung verbindet alle vorgestellten Szenen. Den Hauptpersonen und mit ihnen den Zuseher/innen wird klar, dass im Wissen um die mit vielen geteilten Erfahrungen die Kraft liegt, diese zu verbalisieren, zu überdenken und neue Werkzeuge des Umgangs zu entwickeln. Ein solches Wissen wird mittels verschiedenster Kanäle weitergegeben und fließt in die Erarbeitung neuer Werkzeuge ein. Die Anzahl der visuellen Bezugspunkte und Verweise auf Aktivist/innen, Künstler/innen, Musiker/innen, Denker/innen etc. verdeutlicht den Zuseher/innen einmal mehr, dass es sich um eine riesige Menge von Wissen handelt, die am treffendsten als Millionen Terabyte große Festplatte abgebildet werden könnte. Diese Festplatte ist vielschichtig und voller heterogener Meinungen, verbunden durch den Willen, ein Denken zu entwickeln, das sich der Befreiung von dominanten Kategorisierungen und damit verbundenen Ausgrenzungen widmet.
Szene 5
Eine Person bearbeitet einen Klumpen Ton. Nach einer Suche, die sie quer durch verschiedene Zeiten und Räume geführt hat, ist ihr klargeworden, dass sie sich einem Arsenal an ausgrenzenden Strukturen und Traditionen gegenübersieht. Diese sind in der Gesellschaft eingebettet, dienen ihr als Unterlage und Möglichkeit der Strukturierung. Gleichzeitig aber weiß die Person, dass sie immer auf eine Vielzahl von Traditionen zugreifen kann, die beständig dagegen halten und von vielen erarbeitet wurden und werden.
Der Tonklumpen in ihren Fingern nimmt Formen an, es bilden sich Kreise, nach einigen Drehungen wieder sind sie ellipsenartig verzerrt. Die Person arbeitet weiter wie in Trance, lässt ihr Innerstes in den Tonklumpen und den Tonklumpen wiederum in ihr Innerstes fließen. Mittlerweile geht es ihr um viel mehr als die Etablierung widerständiger Traditionen. Sie erschöpft sich nicht mehr im lautstarken Widerstand. Wenn auch notwendig, hat sie dieser zu oft kraftlos zurückgelassen. Es geht um weit mehr als abwehren, parieren, zurückschlagen. Sie holt sich ihr Leben zurück. Erobert Freiräume, die ihr von den Anderen nie zugestanden worden sind. Sie hat aufgehört, auf Absolutionen und Zugeständnisse zu warten. Die Person erlaubt es sich jetzt selbst, ihre Schwerpunkte zu setzen und diese liegen nun mal nicht in den ihr zugeteilten Bereichen. Sie baut und arbeitet an einem Sein, welches sich der Möglichkeit widersetzt, festgemacht zu werden. Die Person weiß, dass es essentiell ist, sich von Vorstellungen zu befreien, sowohl jenen, die die Gesellschaft an das Individuum heranträgt, als auch jenen, die sie selbst scheinbar freiwillig übernommen hat.
Der Tonklumpen rotiert auf der Scheibe, der eigenen, inneren Stimme Respekt zollend beginnt die Person erneut, ihn zu bearbeiten. Sie spürt die Feuchtigkeit auf ihrer Haut, die Kühle, die auf ihre Fingernägel trifft, genießt das Spiel, in dem es kein vorhersehbares Resultat gibt.
»Und Du? Versuch nur weiterhin mich einzuholen, festzunageln und zu fixieren. Ganz egal, was Du tust. Ich bin viele.«
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Belinda Kazeem ist Kulturtheoretikerin und freie Autorin in Wien.
Redaktion: Jo Schmeiser, Sabine Rohlf
Anmerkungen
1) „Angelo Soliman – Ein Afrikaner in Wien“, gezeigt im Wien Museum von 29. September 2011 bis 29. Januar 2012, kuratiert von Philipp Blom und Eva-Maria Orosz.
http://www.wienmuseum.at/de/an...
2) Ich beziehe mich hier auf die Figur des Tricksters, wie er/sie in der Yoruba Mythologie vorkommt. Er/Sie kann in verschiedene Körper, Geschlechter und Rollen schlüpfen. Er/Sie ist schlau, und nutzt dies oft auch zu seinem/ihrem Vorteil aus. Eine der bekanntesten tierischen Verkörperungen des Tricksters ist Àjàpá, die Schildkröte. Siehe u.a. Oyekan Owomoyela, Yoruba Trickster Tales, Lincoln, NE 1997
3) http://www.beejae.com/hamer.ht...
4) Audre Lorde, Zami: A New Spelling of My Name: A Biomythography, Trumansburg, NY 1982; Zami. Eine Mythobiographie, Berlin 1992; Zami. Eine neue Schreibweise meines Namens. Eine Mythobiographie, Berlin 2012
5) Ursula Rucker, 2006, Libations
6) Sustah Girl Queen of the Black Age ist eine weibliche Schwarze Comicfigur, die von Turtel Onli und Cassandra Washington kreiert wurde. „She is a direct descendant of the great African queen Nzinga, and possesses ,the powers of roots, the spirits, intelligence, flight, great strength and the protection of ju-ju skin.‘ Apparently you don’t want to mess with this Sustah!“ In: Damian Duffy, John Jennings (Hg), Other Heroes: African American Comic Book Creators, Characters and Archetypes, Art Exhibition Catalog, Lulu.com 2010
http://www.lulu.com/shop/other...
7) Ursula Rucker, 2001, featuring Vicki Miles, Letter To A Sister Friend |
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